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阳光创译 | 诗歌翻译技巧

编辑:Suntrans¦发表时间:2021-07-30

摘要:本文主要以英译汉诗和汉译英诗的语篇为例,从词义和语篇的层面上探讨了英语与汉语在表现形式上的本色和差异。其一,在语义上,英语词汇具有客观明晰,以多代少的特点,但并不冗余;汉语词汇则主观概括,词约义富,以少替多的特点,但并不短缺。其二,在语篇上,英语具有衔接严谨,语篇易长的特点;汉语则连贯紧凑,语篇易短。正因如此,英诗诗意易于明朗,汉诗诗意易于模糊。认识这两种显著的差异可以英汉互译促进英语学习的研究。

关键词:诗歌、翻译、特点、技巧

正文:翻译要讲究信、达、雅三点,当然诗歌翻译也不例外,在原则上要遵循严复先生的信、达、雅,而且文化适应性是文化翻译的一个很重要的概念,文化适应性原则在诗歌的翻译中占据着重要的地位并起着积极的作用。不同的语言,因其不同的语言习惯、文化差异因素,在翻译过程中必须充分考虑其中。在翻译过程中,必须调动目标语言的一切手段来尽力再现原文的语言特点。

(一) 英语诗歌的特点

(1)语言的音韵美和节奏感

押韵是诗体与其它文体的最大区别之一。押韵是语言中相同音素的重复和组合所造成的共鸣和呼应。英文诗常用的韵有①头韵(alliteration),即词首音素的连续重复,与汉语的"双声"相似(如Thomas Gray 的 Elegy Written in a Country Churchyard中的The plowman homeward plods his weary way一句,plowman与plods, weary 与way都形成头韵);②谐元音/腹韵(assonance),即词中重读元音的重复(如sweet与sleep, cradle与grave);③尾韵(rhyme),即词尾相同音素的重复。诗歌除了音韵美外,其有规律的轻重抑扬变化连同韵式的变化,一同构成了诗的节奏美。英语格律诗分为诗节(stanza),诗节又分为诗行,每一诗行又分为几个音步(foot)。音步是由一个重读音节和一个或数个非重读音节有规律地排列构成,常见的有抑扬格五音步,扬抑格四音步,抑扬格七音步以及扬抑抑格两音步、抑抑扬格三音步等。无韵诗(blank verse)虽然不讲究押韵,但传统的无韵诗仍十分讲究节奏,一般是以抑扬格五音步为一行,如莎士比亚的诗剧。至于当代诗人写的一些无韵自由诗(free verse)则完全不受韵式和音步的限制,完全听凭思想的自然流露和语言自然节奏的流动。

(2) 破格与变异

诗人是语言运用最自由的人。格律对于那些优秀的诗人来说,好像并不构成多大限制,而是他实现意美、音美、形美的好助手。诗人享有语言运用方面的一些特权(poetic license),即为了适应节奏格律的需要,诗人可以使用一些特殊的缩略形式(如tis=it is, o'er=over),以减少音节数;他还可以灵活调整词序、主谓倒置、动宾倒置及对修饰词与被修饰词进行换位。这些语言特权所带来的结果就是更具表现力的破格。如果说破格还是有限的自由的话,那么变异(deviation)就是无拘无束的自由。变异是对语言常规的有意偏离,是诗人寻新求异的一种手法,是对语言的创造性的使用。变异在诗歌创作中早已有之,在现代和当代更是被发挥到极至。变异可以发生在诗歌语言的各个层面上,如语音、拼写、词汇、语法、诗式等。诗在语音上的变异主要表现在单词的某些音节的省略、重音甚至整个发音的改变。

(3)词句的重复与修辞格的广泛运用

诗歌中常重复一些词句或诗行,用以抒发真挚深沉的情感,或是用以渲染某种气氛(如回环往复的缠绵),或是用以增强诗的歌唱性。诗歌中又大量运用修辞格,尤是是各种各样的明喻、暗喻、比拟用得最多。


(4) 丰富的意象与象征

所谓意象,是指那些可以引起人的感官反应的具体形象和画面,分为视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉、动觉、通联等。这些意象不仅唤起人们的某种体验,更常常具有鲜明或隐晦的象征意义,是许多优秀诗篇所具有的共性。

(二) 英语诗歌的翻译

一般说来,语言形式服务于内容,并具有一定的意义。就诗歌而言,形式的意义远远大于散文类作品中的语言形式。诗之所以成为诗,怎样说与说了什么同样重要,所以译文中追求形似是译者的重要任务之一。在我国的译诗史上,有将英语格律诗译成元曲形式的,有将它译成五言古体形式的,还有用骚体译出的。但目前看来,采用这些形式都值得商榷,因为英语诗人绝不会写出唐诗宋词。同样的原因,把英语格律诗译成散文或散文诗(如梁遇春译雪莱的A Lament)也是不可取的,因为诗歌的形式是有意义的。英文格律诗汉译的另一种方法是"以顿代步",即以汉语的"顿"代替英语的"音步"以再现原诗的节奏。"以顿代步法"通常强调原文的韵式也应在译文中加以复制,即如果原文的韵式是ABAB、CDCD,那么译文也应有同样的韵式。所谓"顿",是指两个、三个抑或是四个汉字放在一起,它们构成一个相对完整的意义,同时又形成语音的一种自然的起落。这确实有点像由轻重抑扬构成的音步。以这种方法译诗,是译者追求形似并再现音美的大胆探索,而且确实也产生了一些形神皆似的译作。不过,在顿与音步的对等方面以及顿在何处(即在何处停顿)等问题上,翻译界仍有争议,译者自己有时也难以把握。英语格律诗的另一种译法就是放弃韵律,用自由体翻译,持此论者的理由是原诗节律在汉语中无对等物,译诗重在传达神韵,形似难求且束缚表达,因此不如弃之。在追求形似上,我们认为,王佐良先生提倡的"以诗译诗"是完全正确的,诗歌毕竟不是散文,因此,原诗如果有韵,那么译诗也应尽量沿用;原诗如果无韵,译诗也应无韵,即使用韵,也不能太过整齐,只应是个别诗句中用韵。原诗的节奏应尽量用汉语的自然起落体现,但不可偏执,非要找到所谓"顿"与"音步"的等量齐观不可。形似应尽量在用韵与否以及诗行长短上予以体现,这样既保存了原诗的形,又再现了原诗的音美。当然,诗之最大功用是言志言情。传达情志当为译者首先必须考虑的事情。对于大多数诗来说,形式虽也有意义,但相对于诗之神韵和意境而言,它仍处于次要地位。英汉语言及文化的差异常要求译者"变换说法",即变换形式以求神似。比如我们虽不赞成将英语格律诗全都译为中国五言或七言诗,但以这种形式译出的某些诗如能做到传神,却也不失为好的译作。诗歌形式中确有一些不可译因素,但诗的意义、意境、神韵却大都可以被意会、被言传,尽管难以全部传达。因此译者应在词语的锤炼上下苦功夫,写诗者常常是"语不惊人誓不休",译诗者没有这种精神也休想"译语惊人"。[4]下面来看一个例子:

The Soul Selects Her Own Society

                 Emily Elizabeth Dickinson


                 The Soul selects her own society---

                 Then---shuts the Door---

                 To her divine Majority---

                 Present no more---


                 Unmoved she notes the chariots---

                 pausing---

                 At her low Gate---

                 Unmoved---an Emperor be kneeling---

                 Upon her Mat---


                 I’ve known her---from an ample nation---

                 Choose One---

                 Then---close the valves of her attention---

                 Like Stone---


                 (参考译文)

                 灵魂选择自己的伴侣


                 灵魂选择自己的伴侣,

                 然后, 把门紧闭,

                 她神圣的决定,

                 再不容干预。


                 发现车辇停在她低矮的门前,

                 不为所动,

                 一位皇帝跪在她的席垫,

                 不为所动。


                 我知道她从一个民族众多的人口

                 选中了一个

                 从此封闭关心的闸门,

                 象一块石头。


   译例第一阙前两行的问题已作分析, 第四行含义并非 “不容干预”, 而是 “不露行藏”。第二阙逐字逐句直译, 甚至不定冠词也译成 “一位”, 既违反汉语规范, 又背离了诗歌语域。第三阙更是不堪入目, 连语句都不通了, “一个民族众多的人口” 是歧义句。特别是最后一行中的那 “一块石头”, 喻义含混, 实在让读者心里堵得慌。为此, 创造性地运用各种翻译技巧, 艺术性地利用中文词语组合读音上的抑扬顿挫来传达英语诗歌无所不在的节奏。

   我们将这首名诗试译如下:


                 选 择


                 选定精神伴侣,

                 然后谢客关门;

                 既作神圣抉择,

                 必当匿影藏形


                 车辇沓至纷来,

                 姑娘不闻不问;

                 皇帝跪于席垫,

                 万难打动芳心。


                 茫茫人海无限,

                 唯独选中一人;

                 从此心如盘石,

                 封闭情感闸门。[2]


(三) 汉语诗歌的特点

(1) 抒情性。“诗言志”,强烈的感情色彩是诗歌的显著特征。

(2) 形象性。通过联想、想象等多种手法构制生动鲜明的形象,是诗歌的另一个显著特点。

(3) 语言精练、含蓄,节奏感强,富有音乐美。

诗歌的表现手法很多,我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”其间有一个绝句叫:“三光日月星,四诗风雅颂”。这“六义”中,“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类,“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。

赋:是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说:“赋者,敷陈其事而直言之也。”如,《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。

比:是用比喻的方法描绘事物,表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说:“且何谓为比也?盖写物以附意,扬言以切事者也。”朱熹说:“比者,以彼物比此物也。”如,《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。

兴:是托物起兴,即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说:“兴者,起也。取譬引类,起发己心,诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”朱熹更明确地指出:“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。这三种表现手法,一直流传下来,常常综合运用,互相补充,对历代诗歌创作都有很大的影响。

诗歌的表现手法是很多的,而且历代以来不断地发展创造,运用也灵活多变,夸张、复沓、重叠、跳跃等等,难以尽述。但是各种方法都离不开想象,丰富的想象既是诗歌的一大特点,也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中,还有一种重要的表现手法是象征。象征,简单说就是“以象征义”,但在现代诗歌中,象征则又表现为心灵的直接意象,这是应予注意的。用现代的观点来说,诗歌塑造形象的手法,主要的有三种:

比拟:刘勰在《文心雕龙》一书中说:比拟就是“或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中,便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法,就是“拟人化”:以物拟人,或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》:轻轻的我走了,/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手,/作别西天的云彩。/那河畔的金柳,/是夕阳中的新娘;/波光里的艳影,/在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的,如,洛夫的《因为风的缘故》:……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光,把我比作灯火。当然,归根结底,实质还是“拟人”。

夸张:就是把所要描绘的事物放大,好像电影里的“大写”“特写”镜头,以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”(《赠汪伦》)“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》),其中说到“深千尺”“三千尺”,虽然并非事实真相,但他所塑造的形象,却生动地显示了事物的特征,表达了诗人的激情,读者不但能够接受,而且能信服,很惊喜。然而这种夸张,必须是艺术的、美的,不能过于荒诞,或太实、太俗。如,有一首描写棉花丰收的诗:“一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘/头儿翘,三尺高/好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实,产生不出美的感觉。

借代:就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处,但又有所不同,不同之处在于:比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的;而借代却是一方具体,一方较为抽象,在具体与抽象之间架起桥梁,使诗歌的形象更为鲜明、突出,以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀,给感情以衣裳,给声音以彩色,使流逝变幻者凝形。” 塑造诗歌形象,不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面,还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材,从多方面去体现形象,做到有声有色,生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树,僧推月下门”,但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”,他拿不定主意,便用手作推敲状,不料毛驴挡住一位大官的去路,此人乃大文豪韩愈,当侍卫将贾岛带到他的马前,贾岛据实相告,韩愈沉思良久,说还是用敲字较好。因为“敲”有声音,在深山月夜,有一、二记敲门声,便使得那种情景“活”起来,也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”和“钟声”,也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写,“大珠小珠落玉盘”一段,更是十分逼真,异常精彩!现代的如黄河浪的《晨曲》:“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。”这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法,那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。

无论是比拟、夸张或借代,都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察,融入自己的情感,加以大胆的想象,甚至幻想。可以这样说,无论是浪漫派也好,写实派也好,没有想象(幻想),便不成其为诗人。比如,以豪放著称的李白,固然想象丰富,诗风雄奇,而以写实著称的杜甫,也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”(《茅屋为秋风所破歌》)和“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕乾。”(《月夜》)等等浮想联翩的佳作。

(四) 汉语诗歌的翻译

诗歌大致分为内容、情绪、诗形三部分,理想的译诗应保证第一,它应当自己也是诗;第二,它应传原诗的情绪:第三,它应传原诗的内容:第四,它应取原诗的形式。

汉语民族历来赋有“天人合一”、浑然一体的非逻辑的曲线思维特质。在结构形式上,汉语语篇多句内与句间的直接组合,形式上缺乏显性的衔接手段,但通过逻辑推理或直觉判断,语义是连贯的。所以,我们可以说汉语是高语境的语篇构成的。英语民族长期坚持“主客二分”、清晰明确的逻辑性的直线思维,语篇结构形式多为句与句的有序排列,形式上照应指称,衔接严谨,语义上脉络明晰,一意贯串直到篇末。相对汉语而言,英语则由低语境的语篇构成。

一篇优秀的译文应体现在以下几个方面:

(1) 对其外形做力能所及的修饰,确保译文与原文之间的庶几近之感,即我们为之努力的所谓“形美”。;

(2) 符合英语语法,且少有拖泥带水之感活斧凿痕迹;

(3) 满足读者希望见到的简洁、明了、易识、易记等要求,具有可视性和可读性;

(4) 使读者能感受出原文想要表达的情绪;

(5) 应原诗的押韵修辞,译文也应有音节的押韵,读着使人朗朗上口。[3]

下面也来看一个例子:

王维的《鸟鸣涧》

人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。

译文 1①:            Bird-Chirpping Hollow

The light beams of the moon on the earth softly rain, The night is quiet, the spring mount empty, The moon’s up-rise the birds doth frighten To cry now and then in the springtide hollow.  

译文 2②:     The Dale of Singing Birds              

I hear osmanthus blooms fall unenjoyed;When night comes, hills dissolve in the void. The rising moon arouses birds to sing; Their fitful twitters fill the dale with spring.  

译文 3③:            Bird-Singing Stream

       Man at leisure. Cassia flowers fall.   Quiet night. Spring mountain is empty.   Moon rises. Startles--a mountain bird. It sings at times in the spring stream.

三首诗均出自名家之手,不同的译本不仅反映出译家对原诗的不同理解,而且体现了英汉两种语言截然相反的语言本色。汉语的主观概括,以少胜多,词约义丰的特点,造成汉诗诗意模糊,难于精确理解。而英语客观明晰,以多胜少,词丰义微的特点又使英诗诗意具有明朗的色彩。这样,它们就带来了汉诗英译时表达上的障碍和难度。正因如此,三个译本至少在三个方面处理手法不同。

其一、用词多寡和语体的选择从译文1到译文3,用词愈来愈少,以第3个译本为最。语体上,译文3简洁朴素,最为忠实原诗。其二、词的单复数形式的选择
   译文1与译文2比较一致,两者对“鸟”字的译法均为复数。而译文三却独自选择单数形式,这样它的译文较好地译出了原诗创造的静谧的意境。由此可知,汉语词义的概括含蓄,在诗歌创造中为优势,在译诗中却是暗礁。这是因为汉语的词义结构形式为“二合一”型,词中不包括附加概念或语法成份,其主体概念和附加概念在词的结构形式中无法体现,二者没有界线,所以词义模糊,其确切意义待定,主观性大。相反,英语的词义结构形式是“一分二”型的,词中主体概念和附加概念体现明显,所以词义客观明晰,其选择的随机性小,如单复数,就只能二者取一,不能象汉语那样兼而有之,含含糊糊。其三、词组义的选择
三个译本中“时鸣”一词的译文大异其趣。译文1选用的是To cry now and then,其中cry 是与前行诗中的frighten相照应,但与整首诗的原意有出入。译文2与译文3,译法大略一致。译法见仁见智。译文2在选词上更生动,具体,准确,但音节数目略多,又用了复数。它的译法为Their fitful twitters,同时为了押韵的缘故,诗中前一行多用了To sing一词,语义略显重复。译文3虽然在“鸣”字上选词略逊一筹,但与整首诗的原意和情趣一致。它的音节数目和抑扬顿挫在三个译本之中最能接近原诗的平仄协调的韵律和用词朴素的风格。整首译诗除用韵上没有象译文3那样顽强地追求外,在内容和形式等多方面堪称是最切近的译文。 3个译本中译文2最为完整,传达诗意自然连贯。对于译文3有的译论家在点评时,指出该译文略似英文电报的语气。我们认为,这是因为译者在译诗时,为照顾原诗简洁的文体风格。在翻译此诗时,最低限度地使用了英语中的语法词或逻辑词等的缘故。全诗除标点符号外,26字之中语法功能词仅占5个。所以说译诗较好地呈现了汉语诗篇偏“瘦”的特点,避开了英语因为使用功能词、语法词、逻辑词等与诗意相关不大的词而造成的诗篇偏“肥”的障碍。另外,三个译本“惊”字的译法,译文2最为恰当。译文3用Startles--不仅与译文2的Frighten一样有不足的一面,同时使该行的节奏略显雕砌。对此,是否可考虑用Amazes--一词。因为startles与amazes相比,虽同为惊讶一意,前者含有消极意义,后者却为积极意义,而且它用在诗行里后节奏更自然。在节奏上,译文3在此行节奏与译文2相比略次。首行的fall字后,从节奏的角度看缺少一个音节,若能用lay down一词则轻重节奏更趋完整。[1]

鉴于英汉诗歌节奏、音韵、句式、修辞以及语域等方面的异同,翻译时必须遵循汉语诗歌的规范。诗歌翻译从总体来说是一个归化的过程,同时,也是调制原汁原味的过程;它既是一种有章可循的科学实践,也是一种重新创造的艺术;除准确理解原文对译者颇具挑战性之外,运用语言的功底、写作诗歌的才思、调度音韵的能力以及驾驭翻译理论的水平等都是对译者的考验,也是译作优劣高下的决定因素。走出对 “形” 的单一性及简单化认识的误区, 去发现 “形” 的多样性及复杂性,这是诗歌翻译求得神韵的基本,没有千变万化、灵活生动的形式,死依一个模样画葫芦, 这种诗歌翻译是无法出神入化的。我们期待着, 开诗歌翻译一代新风,创神形兼备双语极品。

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